我，许可

刚刚看完《我，许可》，不得不说，我已经好久没看过一部如此尴尬如此让人如坐针毡的电影了。以下纯吐槽： 尴尬在于，它明明拿着很多具有现实意义的题材：女性身体、母女关系、代际观念、女性自我许可。这样的题材，本来哪怕只拍得朴素一点，只要人物站得住、情绪是真的，都不会差到哪去。可《我，许可》偏偏能突破下限，选择了最猎奇的一条路：让人物去配合口号，再让剧情去给立场打工。于是整部电影看上去说了很多内容，实际上却空得厉害。 首先影片的主线其实薄得几乎撑不起一部长片。无非是年轻女性许可查出子宫息肉，准备做手术，母亲突然闯入她的生活，两人围绕身体、家庭和观念发生碰撞，最后手术做完，关系也似乎完成了修复。其实很多好电影拍的都是小事，问题在于，导演有没有能力把小事拍出真实感、细密的情绪和人物之间那种难以言说的拉扯。《我，许可》没有这种能力，于是一个本可以往深处走的故事，最后只剩下不断重复的争吵、摔打、说教。。。 最典型就是母亲拒绝签字的理由：怕手术破坏处女膜，影响一个未婚未育女性的“名声”。不是说现实中不存在这种观念，而是电影把它用得过于轻率，过于省事。它不是从母亲这个人出发，去呈现一代女性如何被旧有贞洁观念塑造，如何在爱与控制之间混杂着羞耻和恐惧；它只是粗暴地把“处女膜焦虑”拎出来，当成点燃冲突的按钮。 对女儿的塑造同样如此。电影里那个“独立女性”的样子，几乎像从一套陈旧都市题材模版里直接复制出来：房间凌乱得像猪圈，洗衣机是坏的，生活一团糟，但精神消费很丰富，爱旅游，爱戏剧，爱文艺活动，活得很“小资”，也很“自我”。这种写法表面上是在塑造一个现代独立女性，实际上却只是把创作者想象中的“独立女性标签库”一股脑贴在人物身上。此刻她不再是一个具体的人，她只是一个被精心摆放好的符号：有点乱，有点文艺，有点不接地气。 更拧巴的是，影片一边拿“处女膜”制造陈旧保守的压迫感，一边又不断往里面塞女性情趣用品。开场让母亲在女儿家收拾东西时发现跳蛋，居然还把这类东西带进农家乐的日常笑料里，到了结尾，经历工作不顺的母亲甚至摇身一变成了女性情趣用品推销员，这是一种非常廉价的聪明。它仿佛在说：看，我们不保守，我们很开放，我们在谈女性欲望。可问题在于，女性欲望一旦只剩下这些刺激眼球的物件，一旦只能通过笑料、猎奇和商品陈列来完成表达，那它就不再是女性经验，而只是消费主义对“女性主义”的一次借壳上市。 所以《我，许可》最别扭的地方，就在于它同时踩在两套最省事的叙事上：一套是旧道德的残影，一套是新消费的糖衣。旧的一套拿来制造压迫，新的这一套拿来包装进步。最后女性身体既没有被认真理解，也没有被真实经验承载，它只是被做成了一组方便传播的关键词：处女膜、跳蛋、觉醒、独立、和解。看起来很“当代”，其实很空。 男性角色的处理则进一步暴露出这部电影的粗糙。片中的男性很少，但每一个都像导演立场的工具。父亲几乎没有真正作为一个人出现，他只活在母女的讲述里，承担着酗酒、大男子主义、不会照顾家庭、只会讲大道理等一切负面标签。另一个富人家庭里的年轻儿子，则更离谱，直接被写成一个不修边幅、装摄像头偷看、还试图猥亵接近五十岁家政阿姨的猥琐角色。这类人物当然不是不能写，问题在于，电影根本没有把他们当作“人”去写。它不关心关系如何形成，不关心伤害的具体质地，不关心权力如何运作，它只需要几个足够负面的男性样本，好让自己的情绪站得更稳，好让女性观众迅速进入一场廉价的性别站队。 成熟的女性叙事，从来不是把男人整体塑造成敌人，而是去揭示关系里的失衡、观念里的惰性、结构中的不公，以及这些东西如何同时伤害女人，也扭曲男人。《我，许可》显然不想走这条更难的路。它选择的是更快见效的那一种：把人物扁平化，把矛盾标签化，把复杂关系收缩成简单对立。这样确实更容易制造反应，但代价就是，电影迅速失去质感，也失去起码的诚实。 更致命的是，导演似乎连基本的叙事能力都不足以支撑她的表达。为了展现母女冲突，她几乎只会让人物骂、砸、摔，在家里砸，在超市砸，仿佛音量越大，冲突就越成立。为了表现互联网如何加剧女性的身材焦虑，她又设计出一条极其夸张的支线：小学生买减肥药，商家误发堕胎药，女主恰好在妇科碰见，恰好跟踪到家，恰好救下服药过量抽搐的学生，最后再顺势完成一段大道理输出。这样的桥段已经不是“戏剧化”，而是“议题短视频化”：问题必须极端，危险必须立刻发生，主角必须立刻介入，最后还要顺手完成一次价值输出。 这也是整部电影最根本的失败：它不会讲故事，它只会摆观点；它不会让人物自己成长，它似乎只是导演的嘴替。导演以为自己在拍现实，实际上拍出来的只是议题的漫画像。 但真正让我觉得这片“低级”的，还不是这些刻板、猎奇和偷懒，而是它对“理解”本身的误解。影片最后给出的和解方式，是母亲去进入女儿的生活：吃烧烤、去夜店、唱歌、重新“找回自我”；而女儿也反过来体验母亲的生活：坐公交，吃冰箱里的剩鸡翅，理解她的辛苦。看起来像一种双向奔赴，实则非常可怕。因为它把尊重差异偷换成了生活方式的互相改造，好像只有你去活成我一部分，我再去活成你一部分，我们才算真正理解了彼此。 可真正成熟的家庭关系从来不是这样。理解不是把别人改造成自己，也不是逼自己去融入对方的全部生活。理解的前提恰恰是承认差异真实存在：你可以喜欢夜店，我可以更愿意早起坐公交；你有你的生活方式，我有我的坚持和边界。家庭里最重要的，从来不是“互相变成对方”，而是“在没有变成对方的前提下，仍然愿意尊重和共处”。《我，许可》显然不懂这个道理。它把和解拍成一场生活方式互换秀，把边界感错当成隔阂，把差异错当成需要被修正的问题。说到底，它并不理解关系，它只迷恋“关系被修复”这件事在银幕上看起来有多动人。 片中那个关于摇滚圈的细节也很说明问题。母女去夜店，母亲上台唱了一会儿，结束后乐队主唱骑着摩托出来要电话，女儿关掉车窗拒绝，丢下一句“摇滚圈最乱了”。这其实和前面所有问题是一体的：这位导演特别依赖现成偏见来节省塑造成本，她不愿意多花一点力气去理解一个具体的人，于是索性借用社会上现成的标签来盖章：独立女性就该邋遢文艺，父亲就该酗酒自大，富人儿子就该猥琐变态，摇滚圈就该混乱不堪。这样的创作当然效率很高，但也因此显得格外廉价。它没有真的在观察生活，而是在调用偏见。 看完这电影，我想起了周轶君对话裴淳华的访谈，特别是对《非穷尽列举》的部分，其实正好能反衬出《我，许可》的低级。真正成熟的创作者，会警惕观众把作品简单理解成“不要男人”“不要婚姻”之类的结论（可以看以下裴淳华的原文），因为她们知道，一个作品真正要处理的是人的处境，是关系的复杂，是制度、观念和情感如何彼此缠绕，而不是煽动最表面的性别情绪。《我，许可》恰恰相反。它几乎是主动把自己拍成一个最容易被误读、也最乐于被误读的样子：只要有人被刺激到，它就仿佛完成了表达；只要有人觉得“够敢”，它就仿佛拥有了价值。

所以《我，许可》最糟糕的地方，是它谈女性，但是它根本不理解女性；它谈母女，但是它根本不理解关系；它把立场变成了一门最便宜的生意。它既没有人物，也没有生活；既没有细节，也没有分寸。它能提供的，只是一组最容易被传播的性别符号，一种看似激进、实则粗糙的情绪消费。 说到底，这不是一部真正关心女性处境的电影，而是一部把女性处境当作素材库来调用的电影。看完以后让人如坐针毡，不是因为它触碰了什么禁区，而是因为它把本该被认真对待的东西，拍得太轻浮了。

看完《我，许可》了，丑话说在前面。

电影里有一个让我完全无法理解、也无法原谅的部分：中段频繁出现的家政工戏剧表演。这个桥段本身其实非常珍贵、也非常难得——它几乎一比一复现了现实中家政女工组织的戏剧实践，比如像木兰花开曾经原创、组织和制作的那些作品。能在主流电影里呈现一个公益机构的议程设置与实际运作，本来是一件很重要的事情。

但问题也恰恰出在这里：电影几乎完整借用了这些经验与形式，却完全没有提及这些组织的劳动与原始创意。我和朋友@philochemist一直在影院等到字幕结束，想看看这些创作灵感究竟来自哪些具体的组织，直到最后也没有出现任何一家女工NGO的名字。这一点让我觉得非常不公。

当然，这个桥段也并非完全照搬——它唯一“改编”的地方，是把演出设置成“观众寥寥无几”。但恰恰是这一点最耐人寻味。以我自己的经验来看，木兰花开的演出不敢说场场爆满，但也绝不至于无人问津。那这种“冷清”的设定究竟是在服务什么？为什么不愿意承认一个由女性发起、真诚创作的戏剧实践是可以被看见、被欢迎的？把它处理成一种近乎无人观看的“可怜叙事”，意义又在哪里？

我更希望看到的是，创作者能够正视这些基层组织为家政工群体付出的巨大劳动，也正视它们为电影提供的真实灵感，而不是仅仅将其挪用为一种泛女权叙事的素材库。

当然，我们依然需要《我，许可》、也需要《好东西》这样的电影越来越多。我也希望这样的电影越来越成功，但也因此更应该被追问：这些表达是建立在谁的经验与劳动之上。因为我同样清楚，这样的创作从来都来之不易。 ——————回应一下评论区二编————— 之前我思考过一个小问题，就是我们要如何看待女权主义的知识生产伦理？对我而言，一个想法如果来自集体，并不会削减它的质量和魅力。恰恰相反，标注那些所谓的“机灵”“智慧”“灵光”其实来自某次对话、某个群聊、某段遥远的启发——这不仅是在给credit，也是在“授人以渔”，让更多人看到知识是如何被生产出来的，它可以长成什么样。 这也是为什么我非常喜欢Tiya Miles 的《All That She Carried: The Journey of Ashley's Sack, a Black Family Keepsake》这本书。作者的脚注和尾注极其细致，甚至连某个形容词的使用，是受哪一次谈话启发的，都认真标注出来。这种写作方式本身，就是对女权主义知识生产伦理的真正践行：它让那些被忽视的对话、关系与共同劳动重新变得可见。 所以再回到这部电影的问题——一个以女权主义议题为核心、在营销宣发中不断面向泛女权社群的作品，却在最基本的“承认来源”和“呈现劳动”上如此含糊甚至缺席，这种反差让我觉得非常虚伪，也非常糟糕。 更遗憾的是，一些粉丝的回应也在重复同样的逻辑：把一切都归为“创作自由”或“来源于生活”，从而回避了对知识生产伦理本身的讨论。 家政工戏剧并不是一个自然存在的“生活素材”，而是长期由基层女工组织一点一点实践、打磨出来的行动形式。本身就包含了组织者、参与者的劳动、经验与政治性。如果作品从中汲取了如此具体、结构性的灵感，却在致谢与叙事中将其完全抹去，那问题就不仅仅是“有没有标注来源”，而是创作者已经从具体的群体实践中获得了养分，你是否愿意承认它们的存在？ 我并不是这部电影的反对者，我对女权主义文化作品没有任何恶意，希望能促进一些讨论，更希望创作者是真诚的坦然的面对自己的灵感来源，尤其是这来源如此真实和具体的时候。 最后感谢评论区，我意识到这个电影具体参考的戏剧就是鸿雁做的身体剧场《分身》，具体可以参考南方周末这篇文章。https://mp.weixin.qq.com/s/5WJ3ZeSab5MIJak87YhXHg 据这篇文章的分享的数据，2021年，中国家政服务业从业人员达到3760万，她们能够得到的社会支持都非常有限，鸿雁就是在为家政工姐妹提供服务和支持。这是目前鸿雁上线的目筹款项目https://mp.weixin.qq.com/s/IoD5jAyxprRCVrq8t9a6yQ。欢迎大家捐款转发支持一直都在前线工作的社工和劳动者们。

作为一个女性主义者，我很高兴在影院看到这么直白的性别表达，电影呈现了很丰富的议题：女性的身体自主权和情感自主权、母女关系、性羞耻和性教育、不同代际女人和女孩的处境和选择，以及也许很多人所不了解的：家政女工所遭遇的现实困境，被安装监控和遭到雇主性骚扰。

如果我是一个普通观众，以上就是我对这部影片的所有感受，它不完美，但已经非常好，它很有意义。

但可惜，我还有另一个感受不得不说，那就是愤怒。

影片里有几处场景，也许是大众会感到陌生的：

胡春蓉和其她家政女工围坐一起，讲自己的生命故事、在地板上打滚；

女工们互相碰撞肩膀并喊出自己的名字；

以及结尾处的舞台上，毛线缠绕着身体，胡春蓉的独白和其她人的齐声大喊。

《我，许可》剧照

《我，许可》剧照，参与剧场的家政女工

但这些场景对我而言非常熟悉，因为这是我曾经工作过的场景。两年前我去到北京一家为家政女工提供支持的公益机构工作：北京鸿雁社工服务中心，家政女工戏剧工作坊正是我们的工作手法之一。

现在我已经不在鸿雁工作了，所以在影片里看到这些场景和几位熟悉的家政姐妹，我很激动，但同时也有一丝疑惑：这个形式和内容跟鸿雁2023年公演的身体剧场《分·身》太相似了。所以我一直坐到最后，想在鸣谢名单里看是否有“北京鸿雁社工服务中心”，但很可惜，这份鸣谢名单很长，甚至感谢了一家越南河粉店，都没有提到鸿雁。

结束之后我联系了前同事们，片方是否跟鸿雁有合作？影片里参演的家政姐妹和这个剧场的形式，鸿雁知情吗？答案是没有，不知情。鸿雁工作人员和几位家政姐妹证实，影片导演杨荔钠的确在去年造访了鸿雁，并且导演组提出想要接触参演过《分·身》剧场的家政姐妹。但是这个合作并没有谈成功，于是对于鸿雁来说，这件事结束了。但没想到的是，片方后来越过鸿雁直接联系了《分·身》制作组的成员之一廖书艺和几位家政女工。这就是最后我们所看到的了。

网友@小湖船 在影评里指出了这一点请制作方标注家政工戏剧的灵感来源，拒绝挪用！重视女权主义知识生产伦理。（二编），但遭到了各种角度的质疑，这些质疑的理由包括：

1. 给导演署名了：片里剧场导演是廖书艺，书艺本身就是做这种艺术的，给她署名了，这是导演跟书艺个人的合作

2. 导演是同一个人：《分身》导演也是书艺，因此认为《分身》是书艺创作的

3. 给家政女工署名了：群演是鸿雁社群的家政工，说明是经过鸿雁同意了。给家政工署名，说明很尊重她们了。家政女工自己参演了，如果《分身》是她们自己的内容，她们肯定允许了

4. 这种形式不是独属于鸿雁的/不是鸿雁首创的：其她女工组织也有做；女工剧场的实践最初应该在国外

5. 不露出机构可能是事先跟机构商量了，如果有问题机构自己会说出来的

6. 这是取材于生活，没必要标注每一个创作灵感

7. 为什么对女性主题的电影这么苛责，没见过对别的电影这样？

我理解很多网友因为不了解实情而产生的猜测和困惑，也很清楚喜爱这部影片的观众对针对女性主义电影批评的警惕。然而我想要批评的只有一点，那就是，结尾处的家政工身体剧场这个场景涉嫌侵权了。当然我并非专业的法律人士，只是因为以下原因而产生这样的猜测，如果有问题，也欢迎探讨：未注明灵感来源或原创出处；对原创作品的核心表达进行洗稿式改编；未经许可将相似内容摄制成电影。

具体的相似之处包括以下（由《分·身》制作组颜女士和揭女士整理，我补充）：

核心要素：均为家政工使用柔性织物（衣物/毛线团）在舞台上搭建空间，借助且仅借助该道具，隐喻角色的处境、讲述角色的故事。

舞美道具使用逻辑：《分·身》使用衣物通过打结、悬挂、垂坠构建空间；电影中使用毛线团，但使用方式高度相似。

台词/动作、 演员走位与调度：《分·身》第56分50秒，一位家政女工A独白，而后站在舞台中央，其她女工在舞台上穿行、并将红色布料覆盖在她的身上，A沉默地站在台上，其她女工重复短台词“她没有家了”“她能去哪呢”“她回不去了”，间以停顿和空白。（此处呈现的是一位家政姐妹逃离家暴的真实经历）；电影中，胡春蓉站在舞台中央，其她女工在舞台上穿行，并以毛线缠绕在胡春蓉身上，胡春蓉独白，其她女工重复短台词，间以停顿和空白。

针对前面的质疑，以下是我作为知情者所了解到的：

1. 关于廖书艺参与《分·身》的时间线和分工（回应质疑1和质疑2）：

鸿雁从2021年10月起开启了家政女工身体剧场的项目，此时已经形成以鸿雁家政姐妹为表演主体的演出的初期策划方案，并与当时的意向导演文女士接触，得到她的支持。11月，经朋友介绍，廖书艺女士开始作为身体工作坊的协作者，带领鸿雁家政姐妹做身体方面的练习，这是书艺第一次接触家政女工群体。同时，鸿雁展开大量前期文案调研，包括家政姐妹的生命故事访谈、口述史资料整理，共计26篇。

工作人员包括：鸿雁的创始人梅女士、鸿雁社群活动负责人Domi与大量实习生志愿者、艺术节策划人与《分·身》制作人颜女士和多多、舞美/道具/服装/平面设计揭女士、工作坊协作者廖书艺女士（以上是我所知道的，如有遗漏欢迎补充）。后原计划合作的导演文女士因滞留国外而无法参与，廖女士于2022年接受鸿雁的委托，接任导演。2023年4月8日，《分·身》身体剧场在北京天桥艺术 艺空间公演，演员为17位长期参与鸿雁社群活动的家政姐妹。

《分·身》由鸿雁组织和主办，是鸿雁第三届“百手撑家”家政工艺术节的项目，是大量工作人员、家政姐妹、艺术家的共同劳动成果，不是廖女士一个人的工作成果，家政女工剧场也并非廖女士的创意。因此，我认可影片对于廖书艺女士的署名和尊重，但我不认可片方在接触鸿雁之后、使用了鸿雁集体的灵感和创意之后，将它写作一个人的功劳，何况廖女士并不享有对《分·身》的所有权；我更不能认可其她女性工作人员的创意、劳动和实践可以被一个人代表。

2. 关于《分·身》的独创性（回应4和6）：

有人提到其她女工组织的戏剧实践，如北京木兰花开、深圳绿色蔷薇等，这些机构也都有女工戏剧，因此认为片中的剧场不是独属于鸿雁的创意，或者认为这是常见、普遍的形式。

女工剧场确实不是独创的，国外有过很多民众剧场的实践，木兰、蔷薇也很早就使用了女工剧场的形式，仅仅这一点不足以说明影片挪用了鸿雁的创意。那么为什么要专门提鸿雁的《分·身》？

首先我要澄清：我所谈到疑似侵权鸿雁的情节，针对的是影片结尾处、舞台上的这一出戏剧呈现，并不包括影片前面两处戏剧工作坊的情景。这样的工作坊是其她女工组织也实践过的形式，当然，我同样认为这里也应该标注灵感来源。

针对舞台上的戏剧呈现：

作为流动女性和基层机构的关注者，我看过木兰和蔷薇的女工戏剧演出，事实上，尽管都使用女工戏剧这种形式，但每出戏所讲述的具体内容和舞台呈现方式是不同的、多元的。木兰、蔷薇服务社区流动女工，鸿雁专为家政女工服务，一个基于社区，一个基于职业，戏剧的内容也因此并不相同，“家政女工为主体 身体剧场的形式”，这样的组合是独特的。

其次也是最重要的一点，如上文提到的影片结尾处舞台演出和《分·身》的几条“具体相似之处”（ 核心要素、舞美道具使用逻辑、台词/动作、 演员走位与调度），这样的舞台设计，据我所知仅仅出现在《分·身》中。

最后，上文也讲到导演组去年联系鸿雁，并提出希望找到参演过《分·身》的家政姐妹做群演，那么她的灵感来源是哪里，我个人认为是挺清晰的。

3. 关于参演的家政女工（回应3）：

参演的家政工中，有几位是来过鸿雁、参加过鸿雁社群活动和日常戏剧工坊的家政姐妹，我也很高兴她们可以喊出自己的姓名、在影片中署名。

但是，家政姐妹和鸿雁社工是两个主体， 她们拥有独立选择的权利，片方单独联系了她们（具体方式我并不清楚，但这其中并没有鸿雁参与）（二编：沟通得知，剧组在鸿雁寻找群演未果后，在皮村文学小组招募到了这几位姐妹），这不意味着鸿雁许可电影片方模仿这样一出戏；其次，这几位家政姐妹来到鸿雁的时间晚于《分·身》的公演（2023.4.8），《分·身》在之后也没有在鸿雁日常工作坊中重现过，也就是说，这几位姐妹没有参与过《分·身》的创作、排练和演出，因此她们可能并不了解影片中剧场与《分·身》的相似性。

4. 机构为什么不自己站出来说？（回应5）

我是以个人、当事人朋友、鸿雁前员工、流动女性议题关注者的身份写下这些的。机构不说的原因可以有很多，首先，因为曾经在一线基层机构工作过，我深知她们的人力资源有多紧张、工作内容有多满。维权所需要耗费的时间精力人力太大了，而每周的社群活动、筹款、行政工作等等是不会停下来等待维权结果出来再继续的。

其次，网络的威力相信很多人都有体会，很多言论会被夸大或曲解，如果机构站出来表明立场，随之而来的是什么没有人能预测；一个草根机构的长期生存并不容易，比起后果未知的维权，规避风险是更为必要的。

5. 为什么对女性主题的电影这么苛责，没见过对别的电影这样？

如果认真读到这里，相信你会明白这个批评不是对于“女性主题”的苛责，而仅仅是对于结尾处这个剧场舞台情节的质疑。没对别的电影这样，是因为没在别的电影里看到自己的朋友们被侵权。

恰恰相反，正因为有这样一群在真正地做事的女性工作者，让她们的劳动和实践被看到才是更应该的、负责任的行为。

对于影片中的家政工戏剧工作坊情节，也有人从另一个角度进行了批评，感兴趣可看：对《我，许可》中失真的女工戏剧工作坊与演出的几点反思

《分·身》 舞美、道具、服装、平面设计揭小凤的声明：请电影《我，许可》尊重原创者：鸿雁家政姐妹们

第三届百手撑家家政工艺术节负责人、《分·身》制作人颜维旭的声明：她们值得被看见，不是被路过

如果想了解更多基层女工机构的戏剧实践，可搜索北京鸿雁社工服务中心、北京木兰花开社工服务中心、绿色蔷薇社会工作服务中心、微光社区学堂等。